Muchacha Ojos de Papel - Análisis Semiótico – Texto Literario

 

Más allá de las inscripciones cronológicas que señalan el “momento” en que Muchacha —como canción— ejerce su poder de captación sobre su auditorio, se requiere una operación de deconstrucción simbólica: desplegar la red de signos que subyace al texto para abrir nuevas posibilidades interpretativas (Eco, 1976).

“Ojos de papel” no es solo una alusión formal a la presencia del personaje, sino también una evocación de facultades que revelan la exterioridad mutable del yo. En la semiótica literaria, el signo no se agota en lo denotativo, sino que proyecta “una sobreabundancia” simbólica (Barthes, 1964). Esa exterioridad cambia bajo la presencia de la Muchacha, figura que encarna el nombramiento colectivo y, al mismo tiempo, la singularidad inasible. Aunque todos podrían nombrarla de maneras distintas, persiste en ella algo irreductible.

La anomalía opera como hilo seductor: desestabiliza la profundidad normativa del nombre común. “El papel no ve”: la oposición entre “ojos” y “papel” constituye el eje simbólico frente al cual el asombro (“azoramiento”) no se reduce a un nombramiento virtual, sino que exige que una subjetividad afirme el sentido global del personaje. Esa estructura de oposiciones es precisamente lo que Barthes (1972) identifica como motor de la semiosis, el tejido de diferencias que genera significado.

El símbolo de la muchacha adquiere una significación individual para cada lector, aunque todos coincidan en una única cualidad compartida: su unicidad sin nombre. Esta posibilidad de múltiples lecturas articula la idea del “texto abierto” que propone Eco (1979): el valor del texto radica en su capacidad de oferta interpretativa, en colaboración con el lector.

Además, hay una subjetividad implícita: Muchacha posee “virtudes de blindaje”. Sus ojos, blindados por un papel irreducible a lo transparente, configuran una forma simbólica de resistencia. Esa violencia simbólica actúa seductivamente, insistiendo en que el significado no es plenamente visible, sino velado.

Un vuelo entre dos orillas da testimonio del “conducto místico”, una frontera simbólica que prohíbe un enunciado meramente realista: el texto exige componentes de lo irreal para que el símbolo actúe más allá de lo literal. Así lo plantea Ricoeur (1975) cuando habla de la metáfora viva: el sentido se crea en el cruce entre lo literal y lo figurado, en lo que no se dice directamente, pero se sugiere.

¿Adónde vas? ¿Quédate hasta el alba? ¿Una niña de ojos de papel a dónde puede ir?

La blindación provoca aflicción en quien carece de ojos reales para orientarse en el mundo simbólico. En ese vacío ingresa un narrador guiado por quien, tras instalar la dificultad, asume el papel de guía obligatorio.

“Quedarse hasta el alba, que sólo el guía ve” representa una orden implícita y desvela que quien pide persigue una finalidad oculta. Es una voz de autoridad—parecida a la paterna—que estructura el deseo del tutelado. Aunque ella no lo vea, podría desear lo que escapa al impedimento, lo cual genera un poder tutelar que rige mediante quien todo presencia.

El narrador dice: “Sueña un sueño despacito entre mis manos, hasta que por la ventana suba el sol”. Ese reposo en Muchacha sugiere un fin implícito, sujeto a su sumisión simbólica, representada por la disposición a ser tocada, contenida. Esa disposición excede la metáfora de “ojos de papel”.

El mundo onírico de la Muchacha se vuelve un bastión perceptual que atrae al guía, quien pretende apropiarse de ciertos símbolos mediante un método de retención. El espacio entre manos se constituye en territorio de absorción, punto de convergencia entre el cuerpo dormido y la sensibilidad sutil.

La posición subjetiva se define finalmente a través de la parcial yacencia de la Muchacha, hasta el momento en que el albor se funde con sus sueños. Ambos —el sueño y el alba— operan como símbolos especulares: uno refleja la visión del otro. En esa reciprocidad onírica se expresa lo que Barthes (1972) denomina “el sentido como deseo del sentido”, es decir, un desplazamiento simbólico donde los personajes proyectan sobre el otro una imagen deseada que no pertenece del todo a lo real.

Ambos personajes "sienten", dentro de un campo perceptivo nebuloso, una forma de éxtasis angustioso. Este desemboca en la risa-llanto de ella y en la fijación de un símbolo solar: la ventana por la que asoma el sol. Este amanecer emocional marca la culminación de un intento de reparación simbólica del varón, quien actúa como figura tutelar en un escenario cargado de pulsiones contradictorias.

El aluvión solar se presenta como un acto de “patriarcalización” del deseo, en el cual la luz —símbolo de lo masculino, lo revelador, lo activo— irrumpe sobre un cuerpo que permanece pasivo, protegido por la sombra. Como señala Greimas (1983), todo relato contiene una configuración de ejes semánticos: vida/muerte, luz/oscuridad, sujeto/objeto. Aquí, la relación se articula sobre el eje pasividad/acción, donde ella es sustraída simbólicamente de sus sentidos por quien intenta guiarla, poseerla o, en última instancia, salvarse a través de ella.

“No corras más” se liga a este deseo de control del guía, quien procura prevenir el peligro de lo incontrolable. La detención del movimiento de ella no solo busca seguridad, sino también recrear las condiciones para un reposo simbólico que restituya el orden de las cosas.

En “voz de gorrión” se expresa burdamente la alternancia de signos cotidianos usados como metáforas: “piel de rayón” no se interioriza, pero opera en el mismo registro simbólico que “ojos de papel” y “corazón de tiza”. El rayón no siente, la tiza no late. Son símbolos de carencia sensorial, que construyen un cuerpo femenino abstracto, insensible, o incluso amputado de su capacidad erótica.

“Pechos de miel” constituye un punto de inflexión. A diferencia de los signos anteriores, este modelo simbólico no marca una carencia, sino una plenitud seductora. Aquí aparece lo que Paul Ricoeur (1975) considera el núcleo productivo de la metáfora: una creación de realidad imaginaria donde el símbolo no encubre, sino revela una función de deseo.

El deseo aquí se manifiesta como “flujo”. La miel es sustancia, es alimento, es maná: figura que se vincula con la nutrición, pero también con la entrega. Por ello, el “juego de desplazamiento reclinatorio” no es otra cosa que el ritual de la sumisión al deseo del otro, en donde el cuerpo femenino se vuelve fuente de sentido. El compañero de la Muchacha abdica de su dominio al reconocer su necesidad de ser alimentado por ella. En términos semióticos, esto sería un "acto de inversión", donde el objeto del deseo se convierte en sujeto que otorga significado.

La desorientación previa es la antesala del deseo mamario. El guía, ahora humillado, inclina la cabeza mansamente y mama del símbolo materno, mientras experimenta el pudor: un sentimiento que aparece, según Barthes (1964), cuando el cuerpo se convierte en signo que excede su propia representación. La miel obliga al límite, regula el goce, impone contención: “El pudor está conducido por los resarcimientos que subyacen en todo deseo”, dice el análisis, y en efecto, la tensión entre exceso y control recorre todo el texto.

“Pequeños pies, no corras más”: las huellas mínimas que ella deja corresponden a eventos pequeños, aparentemente inútiles, que no alcanzan a quebrar el circuito simbólico que la contiene. “El poder está en manos de quien se lo desea”: es decir, ella se vuelve vértigo en una seducción invertida, en donde la sustracción de sentidos por parte del guía concluye con su propia abdicación.

“¿Te robaré un color?” plantea una pregunta clave: el color, como signo de percepción, trasciende lo visible. Se puede “ver” con todos los sentidos, incluso con los que no se poseen. Este gesto proyecta una “semiótica sinestésica” —una fusión de signos sensoriales—, en donde el deseo intenta apropiarse de lo inaprensible.

“La creación de un castillo con tu vientre” es una figura de unión sexual y también de procreación simbólica. El guía se convierte en puente entre mundos: interpreta el lenguaje onírico de ella y lo traduce hacia el mundo real. Pero ese mundo exterior, gobernado por los que “no tienen ojos de papel”, no puede acceder a su visión. Así, el muchacho se presenta como mediador mesiánico, aunque su rol también implique la extracción simbólica de poderes que ella no puede asumir.

La escena final plantea una impregnación de sentidos: él dejaría una marca profunda, una huella, en un instante que trasciende lo puramente carnal y se acerca a una “trascendencia genética”. Esa marca es también un síntoma de necesidad, de ansia no resuelta.

“La blindación espera orgasmos”: se trata de una frase donde el cuerpo es lenguaje, como afirma Kristeva (1980), y el orgasmo es semiosis liberadora. Pero la mujer argentina de los años 60 aparece blindada frente al goce, clausurada en su cuerpo simbólicamente tizado, rayoneado, cubierto.

“Duerme un poco, y yo entretanto…” sugiere que mientras ella duerme —inconsciente, ausente— él construirá, quizás para convertirla en altar, o para eternizar la alquimia de un sueño. El sueño, en tanto corporeidad, es el símbolo que se opone al lenguaje de los mundos. En esa tensión se juega la imposibilidad de traducción entre sentidos: la mirada desde los ojos de papel y el mundo desde el lenguaje de los videntes.

Ella nunca habló. Pero tampoco podría. Su opresión proviene tanto del exterior como de la imposibilidad de articular su visión. En este cierre, el texto concluye que “nada más atroz que la inlatencia de la tiza para un corazón al que el orgasmo curaría”.

Referencias (APA)

Barthes, R. (1964). Elementos de semiología. Buenos Aires: Siglo XXI.
Barthes, R. (1972). Mitologías. México: Siglo XXI.
Eco, U. (1976). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.
Eco, U. (1979). Lector in fabula: La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen.
Greimas, A. J. (1983). Del sentido: Ensayos de semiótica literaria. Madrid: Gredos.
Ricoeur, P. (1975). La metáfora viva. Madrid: Trotta.
Kristeva, J. (1980). Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press.